I quaderni dell’Accademia n° 2 - Dicembre 2000

“Wanderer Fantasie” op. 15, D 760 di Franz Schubert - Jörg Demus

Molti pezzi nascono per una motivazione esteriore e per una interiore. La motivazione esteriore della Wanderer fantasie è una commissione che il giovane Schubert riceve nel 1822, quando ha venticinque anni. Un eccellente pianista, il nobiluomo von Liebenberg, voleva una Fantasia «brillante» in cui ci fossero tra l’altro da risolvere molti problemi tecnici, ossia arpeggi, scale, trilli, ottave, che richiedessero lo studio e la conoscenza di tutto ciò che all’epoca faceva parte della «moderna» tecnica pianistica.
Un’opera di tal genere fu naturalmente composta assai volentieri da Schubert: egli fu anche ben pagato e la Fantasia riscosse subito un enorme successo. Fatto interessante, questa composizione, una volta pubblicata, giunse nelle mani di un giovanissimo liceale diciottenne di Zwickau, che rispondeva al nome di Robert Schumann. Egli lesse questa Fantasia e scrisse un’impetuosa lettera indirizzata a «Franz Schubert, Compositeur in Wien», la quale è purtroppo andata perduta. Ma troviamo un interessante passaggio nel diario di Schumann:
«Lipsia, 13 agosto 1828. Fantasia in do maggiore; Schubert ha voluto qui riunire un’intera orchesrra in due sole mani, e l’appassionato inizio è un inno di serafini a lode della divinità; si vedono gli angeli in preghiera; I’Adagio è una pacata riflessione sulla vita e la spoglia del velo che la ricopre; infine le fughe levano un tonante canto sull’immensità dell’uomo e dei suoni».
Purtroppo questa meravigliosa lettera non fu mai ricevuta da Schubert, il quale era già morto... Non appena ebbe notizia della sua scomparsa, Schumann pianse tutta la notte singhiozzando: «Franz Schubert è morto, Franz Schubert è morto...»
Questa fu allora la motivazione esteriore, che fu pienamente adempiuta dalle difficoltà tecniche di quest’opera. Schubert volle - probabilmente per desiderio di Liebenberg - inserire il Lied Der Wanderer in questa Fantasia e dovette poi suonarla di fronte ai suoi Schubertianer, che certo avevano molto amato quel Lied. Tecnicamente egli non era però abbastanza ferrato, e narra la storia - sarà sicuramente vero - che dovette interrompere l’esecuzione. Possiamo provare a immaginare in che punto ciò avvenne: forse solo nell’ultimo movimento, o nello Scherzo, così terribilmente difficile, o già nel primo movimento, dove quelle ottave fortissimo l’avranno indotto a smettere e a brontolare: «Das Zeug mag der Teufel spielen….» (Questa roba se la suoni il diavolo!)
Quella «roba» può ormai essere padroneggiata dai pianisti d’oggi, ma bisogna comunque ammettere che Schubert non ha realizzato questo passaggio in modo puramente pianistico, quanto piuttosto orchestrale. L’opera ha un carattere assolutamente sinfonico, come ha riconosciuto anche Liszt elaborandola come concerto per pianoforte e orchestra. Purtroppo nell’elaborazione lisztiana - per quanto realizzata, come tutte le cose di Liszt, in modo assai geniale - stona il fatto che questa composizione, d’intonazione prevalentemente spirituale (non dimentichiamo che deriva dal testo del Wanderer), è stata da lui «ornata» di tante piccole ghirlande, trilli, volatine e scale. Per tale motivo questo concerto non è oggi quasi più suonato.
Ciò nonostante il carattere della Fantasia è assolutamente sinfonico. Che cosa significa dunque «sinfonico»? Con tale termine intendo due cose differenti.
In primo luogo che pare di sentire i colori dell’orchestra. È facile sentire ad esempio i timpani nel terzo movimento, il tremolo degli archi (è il primo tremolo espressamente prescritto, se non erro) alla fine del secondo movimento, là dove nel Lied si dice:

Im Geisterhauch tönt’s mir zurück:
«Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück!»

Un sussurro di spiriti mi risponde:
«Là dove tu non sei, là è la felicità».

Oltre a questo tremolo ci sono naturalmente molti tutti; ci sono passaggi tipici dei fiati o degli archi, ma anche molti passaggi pianistici, come ad esempio la «cascatella» alla fine del secondo movimento. «Sinfonico» significa dunque riccamente orchestrato.
In secondo luogo, «sinfonico» significa però anche (allora come oggi): costruito in modo assai denso e imponente, pensato in senso realmente «sinfonico»; nel senso che la composizione deve avere una struttura, un’architettura. Se osserviamo l’opera da questo punto di vista, I’effetto sarà assolutamente sorprendente. Un «piccolo» compositore viennese, quasi sconosciuto, che non sapeva nemmeno suonare tanto bene il pianoforte, ha scritto qui la prima opera ciclica della storia della musica!
«Ciclico» significa che un tema non compare solo nel movimento in cui effettivamente domina come primo o come secondo tema nell’esposizione, nello sviluppo e nella ripresa, ma che un tale tema invade anche gli altri movimenti come una sorta di motto. Per noi oggi ciò non rappresenta più qualcosa di nuovo, perché in quasi tutte le sinfonie di Bruckner ci sono tali corrispondenze cicliche.
In César Franck ammiriamo addirittura la forma ciclica come struttura complessiva. Conosciamo inoltre qualcosa di simile con i Leitmotive di Wagner, ma anche in precedenza se ne era avuto qualche caso. Celeberrimo esempio è la Nona Sinfonia di Beethoven, in cui prima dell’inizio dell’ultimo movimento vengono ancora una volta ripetuti i temi dei precedenti movimenti come una sorta di citazione, quasi «a titolo di prova».
Una simile «citazione» si trova solo un’altra volta nelle sonate per pianoforte di Beethoven, ed esattamente nell’op.101. Più avanti troviamo analoghe citazioni in Schumann: nella Sonata in fa diesis minore, là dove il motto dell’iniziale Introduzione ritorna improvvisamente, nel corso dello sviluppo, nella tonalità di fa minore e dove dal secondo tema dell’Introduzione sboccia poi l’Aria, che peraltro era stata in precedenza un Lied col titolo di An Anna — e chi non lo interpreterebbe come un «a Clara»? La citazione diventa quindi una sorta di motto...
Nella Nona Beethoven sembra quasi, prima di iniziare l’ultimo movimento, fare diversi tentativi: «il primo movimento non mi serve: è troppo complicato; il secondo, lo Scherzo, è troppo cattivo, troppo drammatico; il terzo, cos&Mac245; affettuoso, non mi può più essere d’aiuto, perché abbiamo già sofferto i più profondi dolori; ma dobbiamo continuare a vivere: che cosa ci potrà aiutare? Freunde, nicht diese Töne: amici, non più questi accenti...», ed ecco la magnifica melodia dell’inno alla gioia...
Tutto ciò diventa qualcosa di completamente diverso in Schubert. Qui c’è realmente solo una cellula elementare - o se si vuole solo due - da cui derivano i temi di tutti i movimenti così come da un unico seme deriva l’intero albero, con foglie, fiori e frutti.
Nella nostra Fantasia troviamo due cellule ritmiche. Dapprima un dattilo, un ritmo molto marcato, che peraltro esprime uno stretto rapporto con Beethoven: la prima volta ch’esso ci appare così perfettamente «demoniaco» è nell’Allegretto della Settima Sinfonia! Là era una sorta di marcia funebre, e come non pensare dunque anche al motivo della morte in Der Tod und das Mädchen ?
E il suo contrario speculare, I’anapesto, domina poi tutti i temi che accompagnano l’«eccitante» dattilo, temi che devono tranquillizzare, indurre amore, amicizia o semplicemente calma.
Da queste due cellule ritmiche - anapesto e dattilo - nascono i temi - anzi: tutti i temi - di questa «sinfonia»: talvolta viene chiamata proprio Wanderer Symphonie.
La scrittura pianistica fa pensare talora addirittura a una «riduzione pianistica». Ciò crea qualche diff&Mac245;coltà a noi pianisti, ad esempio perché i tremoli degli archi non si possono rendere perfettamente sul pianoforte, in quanto bisognerebbe ripetere rapidissimamente i suoni e gli accordi. Ma anche in una riduzione pianistica si possono realizzare nel fortissimo solo con 1’«oscillazione» dell’avambraccio, dall’alto al basso o dal basso all’alto. E anche qui solo un pianista davvero eccellente può conseguire la «giusta» oscillazione. . . Su questo piano non sempre tutto è riuscito bene nella Fantasia di Schubert. Io mi prendo addirittura la libertà di «correggere» un pochino questa «riduzione pianistica»... Ad esempio verso la fine del primo movimento c’è un passaggio in cui Schubert interrompe le ottave che invece in orchestra sarebbe logico che continuassero, e ciò perché ritiene che sarebbero «troppo difficili». In realtà, se le ottave vengono proseguite si vedrà che sono addirittura più facili.
Perché Schubert ha scelto il dattilo per il tema principale e per tutti i temi e motivi da esso derivati? Dopo Mozart, egli è stato l’unico musicista, o almeno il più importante, la cui produzione lirica ha esercitato una grande influenza anche sulle sue opere strumentali. Ricordiamo Der Tod und das Mädchen (e non dimentichiamo che proprio un dattilo dà luogo, nel quartetto, a una splendida serie di variazioni), e Rosamunde.
Sei mir gegrüßt dà vita alla grande Fantasia per violino; Frühlingsglaube riemerge nel Finale della magnifica Sonata - Fantasia in sol maggiore; è infine ben nota la storia del Lied Die Forelle, molto amato dal contrabbassista stiriano Paumgartner. È possibile che l’amabile e socievole Schubert abbia anche nella nostra Fantasia soddisfatto la richiesta, da parte dei suoi amici o del committente stesso, di variare il Lied Der Wanderer. Vere e proprie variazioni le troviamo solo nell’Adagio, ma si può dire che l’intera Fantasia sia dominata da capo a fondo dalla figura del Wanderer, del viandante, una figura-chiave nell’opera schubertiana, per mezzo dell’errante dattilo (spesso pesante e tragico, ma alI’inizio pieno di coraggio e nello Scherzo addirittura danzante) e del suo più tenero fratello, l‘anapesto.
Riflettiamo ora sul viandante. Nell’opera di Schubert è questa una figura strana, quasi inquietante, paragonabile all’arpista di Goethe. Questa figura mistica attraversa, percorre molte delle più importanti, spesso tragiche, composizioni schubertiane: Der Wanderer an den Mond (Il viandante alla luna), Der Wanderer di Schlegel, Der Wanderer di Schmidt von Lübeck; e ancora: Das Wandern ist des Müllers Lust (Girovagare è la gioia del mugnaio), Die Liebe liebt das Wandern von einem zu dem andern (L’amore ama girovagare dall’uno all’altro), come si dice nella Winterreise (Viaggio d’inverno), Wo meine Freunde wandeln gehn (Là dove passeggiano i miei amici), mentre uno dei passaggi di più pura bellezza lo troviamo nel Wanderers Nachtlied (Canto notturno del viandante).
La Winterreise è d’altronde per intero un ciclo di peregrinazioni... Si nota subito, nel passo di ogni singolo Lied, se l’apprendista che va girovagando ha ancora la forza di correre a perdifiato, se ha bisogno di «riposo», se gli dolgono i piedi, se si accorge di «quanto è stanco» o se «il vento spira nella sua stessa direzione».
Tutto ciò emerge anche nella Wandererfantasie, delineato e dipinto chiaramente in termini musicali e strumentali. Si inizia con animo pieno di Mut (coraggio), come dice il titolo di un Lied della Winterreise: e se confrontiamo da vicino queste due grandi opere noteremo un’infinità di parallelismi: Als noch die Stürme tobten, war ich so elend nicht (Quando ancora infuriavano le tempeste, pure non ero tanto misero), le «tempestose» scale di la minore, I’uso del mi maggiore già nel secondo tema secondario - il primo dei temi secondari, se così lo si vuole chiamare: una Fantasia non è una Sonata, dove di «secondo tema» ce ne dev’essere uno solo, alla dominante. In una Fantasia è possibile quasi tutto. Anche nella Fantasia di Schumann (anch’essa in do maggiore...) troviamo molti temi secondari. Il tema in mi maggiore dell’opera schubertiana rimanda poi sicuramente al Lindenbaum, il cui mi maggiore è conservato tanto nella versione «acuta» quanto nella «media». . . «Lui» va girovagando e passa davanti al tiglio e canta: Ich schnitt in seine Rinde so manches liebes Wort (Nella sua corteccia incisi tante dolci parole); e Der Lindenbaum non era ancora stato composto! La Winterreise nasce infatti solo quattro anni più tardi, ma già sentiamo il «profumo del tiglio» e udiamo, percepiamo il Bächlein (ruscelletto) nelle scorrevoli sezioni in mi maggiore del secondo movimento.
A proposito della Wandererfantasie può d’altronde essere interessante applicare la discussa psicologia delle tonalità. Il do maggiore ha qui lo stesso significato che ha nella grande Sinfonia in do maggiore e in molte altre grandi opere in do maggiore: è la tonalità aperta, bianca, raggiante, ed è per questo che l’opera (come la Sinfonia in do maggiore) si conclude in tono raggiante e positivo. Schubert supera il dolore in modo quasi beethoveniano (ricordiamo che anche la Quinta si conclude in do maggiore), ma nel frattempo hanno trovato posto quasi tutti i «colori»…
Riflettiamo ancora un po’ su questa tonalità di do maggiore; apparentemente facile, quasi «incolore», essa possiede grandi pregi: ad esempio è situata per così dire esattamente nel mezzo fra le tonalità dei bemolli, che appaiono più scure e ombrose, pervase di spirito «romantico», tanto amate da Chopin e da Schumann, e le tonalità dei diesis, preferite da Franck e da Wagner, ma anche da Mozart, che irradiano luce. Giusto nel mezzo sta la tonalità di do maggiore.
Il secondo movimento in do diesis minore è quasi irreale: un semitono sopra e in minore: dal doloroso do diesis minore non pare esistere una via d’uscita... eppure do diesis minore ha come tonalità parallela quella meravigliosa di mi maggiore, olezzante del profumo di tiglio: e infatti l’intero Adagio oscilla fra mi maggiore e do diesis minore!
Per quanto riguarda la tonalità di la bemolle maggiore del terzo movimento pensiamo alle tonalità delle tre ultime sonate di Beethoven: do minore-maggiore nell’op. 111, la bemolle maggiore (la «mediante» inferiore) nell’op. 110 e mi maggiore (la «mediante» superiore) nell’op. 109. Quanta luce nel primo movimento dell’op. 109: anche se modula in molte tonalità, non c’è un solo bemolle, nemmeno davanti alla nota più insignificante; anche quando in realtà va in «mi bemolle maggiore», Beethoven scrive in «re# maggiore» (con nove diesis…).
Le cose sono molto simili in Schubert, che appunto predilige anche lui queste «medianti». Ho già parlato del ricco mi maggiore, ed eccoci al la bemolle maggiore del terzo movimento, lo Scherzo (e al re bemolle maggiore del «celestiale» Trio, che - come dice Robert Schumann con una bellissima espressione - si libra al di sopra del «reale» do maggiore all’altezza di un fiore…).
Dobbiamo ancora parlare del ritmo. Il dattilo, da solo, sarebbe troppo uniforme. Nel Lied Der Tod und das Mädchen i passi «dattilici» della Morte hanno un carattere di pura tragicità, ma per un brano così lungo e multiforme diventerebbero insopportabilmente monotoni. Il dattilo (e anche l’anapesto) dovevano dunque essere «variati». Questa forma variata, puntata, del dattilo compare già nello Scherzo della Nona, ma a quell’epoca Schubert non poteva ancora conoscerla. E così pure non poteva conoscere le tre citazioni tematiche del Finale: la Nona Sinfonia era certo già presente nella mente di Beethoven, ma sarebbe stata eseguita solo tre anni dopo. Solo allora Schubert potrà riconoscere nello Scherzo della Nona lo stesso ritmo ch’egli aveva utilizzato nello Scherzo della Wandererfantasie qualche anno prima: il «dattilo puntato», (purtroppo non ha un suo nome proprio...).
L’anapesto ritorna nel «secondo tema secondario» del primo movimento nella tonalità di mi bemolle maggiore (ossia la «mediante minore» di do maggiore), dove sembra passeggiare lungo un amabile ruscelletto: la figurazione della mano sinistra «dipinge» il ruscello in tutta evidenza. Per noi pianisti è una cosa molto bella: in Beethoven, in Mozart non sempre possiamo dire con precisione quale sia il preciso significato della «parola musicale», del motivo: non esiste infatti un «vocabolario» dei motivi beethoveniani.
Invece per Schubert tale vocabolario esiste, perché quasi tutti i motivi di Schubert sono collegati alle parole nei suoi seicento Lieder. Quando lo stesso passaggio, quasi identico (come nel secondo movimento della Wandererfantasie), si trova anche in un Lied (in questo caso in Der Neugierige: Sag, Bächlein, liebt sie mich? [Dimmi, ruscelletto: lei mi ama?]), in tal caso si può capire che gli scorrevoli sedicesimi sono il ruscelletto «interrogato» e partecipe, la melodia sono io stesso, è il viandante, è il curioso, è Schubert.
Ma anche sul piano formale ci sono grandi innovazioni, addirittura rivoluzionarie. Dal tematismo ciclico deriva infatti una forma ciclica, che richiede una grandiosa concezione. Vediamo qui - probabilmente per la prima volta nella storia della musica - una grande composizione in quattro movimenti i cui primi tre non sono conclusi: il primo, il secondo e il terzo sono infatti lasciati del tutto «aperti» alla fine, e addirittura non concludono nella rispettiva tonalità di partenza. Solo il F&Mac245;nale riprende la tonalità di do maggiore del primo movimento e appare perciò in un certo senso la ripresa e la stretta culminante di un tempo di sonata davvero ciclopico, il cui sviluppo sarebbe dunque costituito dall’Adagio e dal Presto (nelle tonalità delle due medianti), mentre il primo movimento sarebbe per così dire l’esposizione. Ciclo significa anche «cerchio» e il cerchio di questo gigantesco tempo di sonata si conclude dunque solo con l’ultimo accordo!
Il Finale inizia con un fugato: ci si aspetta dunque una gigantesca fuga, che faccia saltare tutte le dimensioni della musica pianistica. Ma l’appassionato creatore scrive il tema già in ottave: e poiché noi poveri mortali abbiamo solo due mani la «gigantesca fuga», muore di morte naturale subito dopo la prima esposizione... Quando, ancora ragazzo, mi misi a studiare questa Fantasia e dopo questo passaggio, girato pagina, mi trovai improvvisamente di fronte a una figurazione completamente diversa, «pianistica», non più polifonica, pensai in un primo momento che nella mia edizione, vecchia e rovinata, mancassero un paio di pagine... Solo più tardi mi venne il sospetto che Schubert, contrappuntisticamente ancora inesperto, avesse per così dire «lasciato perdere» la fuga. Più avanti si trovano soltanto un paio di passaggi contrappuntistico - imitativi: ma sembrano quasi «abbozzi» sparsi inseriti in un secondo tempo.
Se dunque l’elaborazione di una «fuga» è in un certo senso fallita, il tema in sé è peraltro incredibilmente incisivo: tutto qui richiama ancora una volta l’idea di una sinfonia, anzi addirittura di una sinfonia con coro. È possibile che a Vienna fosse già circolata la voce che il sordo signor van Beethoven stava lavorando a una gigantesca sinfonia con coro? Alla base di un tale finale sinfonico-corale avremmo dovuto certo trovare parole davvero lapidarie per un lapidario ritmo dattilo- dattilo-trocheo: Wir, die wir gehen und wandern... (Noi che camminiamo e girovaghiamo...).
Pensare e sentire un testo latente mi sembra un grande aiuto per cogliere la declamazione delle opere schubertiane: provate a pensare un testo le cui sillabe corrispondano ai giusti battere e levare e che sia correttamente rimato sui finali dei «versetti». La rima è dopotutto qualcosa che suona…
Dunque con «rime sonoramente musicali», con le sillabe correttamente disposte su battere e levare, ma soprattutto con un contenuto che corrisponda al signif&Mac245;cato spirituale individuato nella musica, magari utilizzando parole che nei Lieder di Schubert siano chiaramente «identificate», come ad esempio «primavera», «stormire di foglie», «fruscii del bosco», «cascata»; ma anche: «A cavallo!», «Buona notte», «Alla luna», «Tu non mi ami»; tutto ciò lo possiamo trovare nei suoi Lieder. Perciò anche gli accompagnamenti pianistici dei Lieder di Schubert sono una fonte inesauribile per ogni interprete schubertiano: quante idee di fraseggio, di colori e addirittura di «registri» mi sono venute solo accompagnando; la giusta accentuazione e declamazione, i piccoli ma significativi allargamenti a sottolineare parole importanti, ma soprattutto il naturale respiro!
Chi sa respirare con Schubert saprà certo - dopo essersi amorevolmente immerso nello studio - anche suonarlo nel modo «giusto». . .
Sì: suonarlo nel modo giusto: eppure proprio lo Scherzo della Wandererfantasie viene per lo più suonato in modo sostanzialmente sbagliato (anche da esecutori «di prima scelta», da nomi altisonanti). Leggiamo Presto, ma viene precipitato in un Prestissimo, «brillantissimo», senza minimamente interrogarsi sul contenuto. Inoltre questo Scherzo in 3/4 è, come tanti altri Scherzi di Schubert, un vero e proprio valzer, e non un valzer lento, ma in tempo presto (eilig). Un Valzer Viennese veloce deve diffondere gioia di vivere e serena leggerezza. Ma come trovarla, dopo gli spaventevoli «abissi» toccati alla fine dell’Adagio:

Im Getsterhauch tönt’s mir zurück:
«Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück!»

Un sussurro di spiriti mi risponde:
«Là dovc tu non sei, là è la felicità!».

Come mai, dunque, questo valzer suona tanto rozzo, come suonato da una banda, quasi «ordinario», con quel tema secondario del tutto spensierato e quasi «allegro» - ma già Schubert aveva detto: «Può mai esistere una musica allegra?» Ho trovato la chiave di questo paradosso apparentemente insolubile proprio in alcuni Lieder di Schubert, ma soprattutto di Robert Schumann. Qua e là troviamo infatti valzer demoniaci, quasi brutti: ad esempio quando sentiamo una rustica musica nuziale che accompagna il matrimonio dell’amata con un altro (Das ist ein Flöten und Geigen, Der Spielmann, Der arme Peter).
Qui Schubert ha fatto qualcosa di assolutamente «romantico», ma anche già quasi «moderno», ossia una musica «felice» che esprime però qualcosa di terribilmente infelice. Ciò si manifesta in modo del tutto evidente nel Trio, dove il Wanderer, dunque l’«Io», si distoglie da questa terribile e ordinaria musica di banda, da quel valzer insopportabilmente danzante, e sembra chiedere consiglio al ruscello: «Dimmi, ruscello: sono perduto? ci potrà mai essere ancora felicità per me?». E per altri suggerimenti rivolgiamoci da ultimo, ma primo per importanza, al testo del Wanderer, alla poesia di Schmidt von Lübeck che ispirò il diciannovenne Schubert alla composizione di quella che fino a quel momento (nonostante Erlkönig e Gretchen am Spinnrade) è la sua opera più alta sul piano dell’anima e dello spirito. Potrà dare una risposta a tutti i quesiti irrisolti che ci ha posto la Wandererfantasie...